2 Moderna

LAS CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA MODERNA.

A Isadora Duncan sucedieron las siguientes figuras: Ruth St. Denis, Mary Wigman, Marta Graham y Doris Humphrey, que introdujeron nuevos movimientos de danza. Martha Graham y José Limón fueron las primeras figuras de la danza moderna que crearon escuela liberándose del entrenamiento en la barra.

La influencia de Isadora tuvo repercusión especialmente en Alemania y Austria. Después de la guerra hubo nuevas manifestaciones de los impulsos propugnados por ella. En Alemania se estimuló la danza como un medio físico de rehabilitación, después de los años de la guerra, y se produjo un gran interés por la danza como arte expresivo.

Mary Wigman (1886-1973)

Fue la primera bailarina y coreógrafa alemana representante de la danza moderna y expresionista. La guerra mundial, por ser uno de los más grandes cataclismos que haya sufrido la humanidad, tuvo gran influencia sobre Mary Wigman, quien la padeció a sus treinta años. Como entre los románticos alemanes, la presencia de la muerte fue un hecho real: la vida le parecía un aplastamiento entre el peso de dos nadas. He aquí los polos de su arte: la desesperación y la revuelta. Su visión trágica de una existencia efímera se nos entrega mediante un expresionismo violento que será una constante de otros sectores del arte.

El pintor Nolde le enseñó a descubrir la esencia llevando hasta la exageración la representación de las apariencias. Durante algún tiempo la Wigman tomó de él el uso de las máscaras para librar al danzarín de sí mismo y conferirle una dimensión impersonal. Estudió “Euritimia” con Dalcroze y de 1913 a 1919 con Laban, en Suiza, sin embargo, el acuerdo entre ambos no se hizo sobre las teorías cinéticas del maestro sino sobre el sentido profundo de la danza: la revelación de todo lo que yace escondido dentro del hombre.

Respondiendo con ideas revolucionarias, fue la primera en crear danzas ejecutadas en silencio, pues creía que el bailarín debía basar su acompañamiento con el ritmo y pulsaciones de su propio cuerpo, además de utilizar el cuerpo como un recurso para producir sonidos y ritmos simultáneos. En 1913 compuso su primera gran coreografía, Hexentanz (La danza de las brujas). Después de la guerra dio a conocer su arte por toda Alemania, donde a veces fue abucheada. Con ocasión de una exposición, descubrió el arte oriental y el indonésio, del cual extrajo la aportación musical y la integró a sus obras. En varias ocasiones viajó a los Estados Unidos, entre 1931 y 1933, presentando allí Das Opfer (El sacrificio).

Mary Wigman en Hexentanz o Danza de las brujas.

La libertad individual que propone la Wigman no podía convenir a los nazis, quienes cerraron su escuela de Dresde en 1940, calificándola de “centro de arte degenerado”. Al término de la guerra abrió su escuela en el sector occidental, ahora con temas más objetivos, más apaisados, con la utilización de grandes partiduras clásicas, como Saúl, sobre la música de la ópera de Handel;Catulli Carmina y Carmina Burana, en 1955, sobre las partituras de Carl Orff; La consagración de la primavera, 1957, de Stravinsky. Escribió también un libro donde se halla la clave de su obra: Die Sprache des Tanzes (Los lenguajes de la danza).

Formar al bailarín es hacerlo consciente de los oscuros impulsos que habitan en él. Nada de sistemas preestablecidos, menos aún la domesticación corporal, lo que ella quería era entregar la danza al impulso más profundo.

Le parecía que la música era el medio indispensable para la unión indisociable entre el ritmo corporal y el mental, pero en ningún caso debía predominar el ritmo sonoro sobre el mental. Con el objetivo de liberarse del dominio de la forma música, compuso muchas de sus danzas sin acompañamiento musical o con solo algunos pasajes musicales. Su método característico era usar una simple línea melódica, frecuentemente de una flauta primitiva con apoyo rítmico de instrumentos de percusión. De este modo, como los bailarines primitivos, proyectaba su propio canto y su propio ritmo en la música que la acompañaba. Empleó la danza básica.

La danza de Wigman surgió del éxtasis, mientras que Isadora permitía que este fluyese siguiendo el curso de la música que la inspiraba, Wigman exigía que el éxtasis crease su propia expresión formal. La forma era para ella una parte indispensable del proceso creativo, como el impulso emocional. Aporte de Wigman fue su sentido del espacio. Isadora se movía como una figura escultórica cualesquiera que fuesen las características del ambiente; Wigman colocaba su danza en un área de tres dimensiones, relacionando siempre la figura en movimiento con lo que la rodeaba, con cierto sentido arquitectónico.

Ruth Saint-Denis (1877-1968)

Bailarina y coreógrafa norteamericana. Con Ruth Saint-Denis llegamos verdaderamente al nacimiento de la danza moderna. Ella había tomado la idea principal de Isadora Duncan: danzar es expresar la propia vida interior; pero la profundizó y enriqueció a través de la meditación. La danza entonces se convierte en un acto auténticamente religioso. Además elaboró una técnica corporal reflexionada y metódica. Puede ser considerada como creadora de la danza de nuestros días.

Se interesa en los rudimentos del “harmonic hymnastics” de Steele Mackay, además de haber sido influida con el pietismo[1]. A los 11 años aproximadamente inició unos cursos de danza académica; sin embargo, aprendió a bailar sobre puntas, gracias a fotografías de estrellas académicas; terminando por convertirse en bailarina de espectáculos comerciales.

En 1905 tuvo una revelación, lo que la hizo investigar sobre las danzas egipcias, pero al no encontrar información sobre ellas, las recreó. También presentó reproducciones de los bailes religiosos de la India, trayendo a occidente ejemplos poéticos y emotivos de un arte antiquísimo.

Realizó una gira por Europa, y al regresar se asoció con el bailarín Ted Shawn (quien fuera su esposo), presentando su primera obra común, El jardín de Kama. A continuación crearían su Denisshawnschool, que sería de gran importancia para el desarrollo de la danza norteamericana, y de la que se formaría una compañía que tendría tal éxito que por primera vez una universidad auspiciará un evento de danza: el teatro griego de la Universidad de California, en Berkeley.

En 1919, Ruth Saint-Denis intentó sola un experimento de visualización musical que consistía en hacer seguir a cada bailarín un instrumento de la orquesta. En 1921 realizó varias giras siendo en Egipto donde empezó a interesarse por la filosofía, la cultura y las danzas orientales. Adaptó y transformó los espectáculos haciendo intervenir en ellos el misticismo, la contemplación la religiosidad y la rareza.

A diferencia de Isadora, utilizó cuanto recurso estuvo a su alcance, matizando de luz, color y de un vestuario y accesorios muy elaborados aquella inspiración que motivó sus danzas. Incluso en Radha, danzó vestida exclusivamente con joyas.

Saint-Denis se retiraba cada vez más para llevar una vida de meditación: creó ballets religiosos danzando en las iglesias, animado a los grupos religiosos de diferentes procedencias y para los cuales la danza era un elemento y resultado de su vida anterior, como por ejemplo: Ritual of the masque of Marie (1934).

En 1940 registró ante las cámaras de Hollywood sus composiciones, danzando por última vez en 1961, a sus 83 años: The Incense (El Incienso), en Boston. Tuvo el inmenso mérito de haber liberado la expresión corporal de sus convenciones formales, de haber exigido que el cuerpo se desprendiese de sus propias servidumbres para traducir los movimientos del espíritu.

Ideas y Técnica: Para ella la danza encuentra su origen y justificación en la emoción religiosa ya sea alusiva a los mitos de Egipto o la India o de inspiración cristiana. Ella se formaba una imagen de las culturas que la inspiraban (trasfondo espiritual que desconocemos hasta hoy) la que le permitía responder a sus propias aspiraciones espirituales. Nada de folklore ni de reproducciones exactas. En lo que se refiere al gesto y gracias a que se tienen la mayoría de sus obras filmadas, no se percibe en ellas una gramática sistematizada del movimiento, sino la afirmación del principio esencial que inspira la nueva danza: el cuerpo entero se moviliza para el movimiento, sobre todo el tronco, los hombros y los brazos, utilizados en todos los ejes del espacio, con frecuencia por los movimientos ondulantes. La base de su danza es ondulante, netamente punteada por detenciones, la búsqueda de una posición significativa, subrayada por esas detenciones.

Ted Shawn (1881-1972)

En su juventud, quiso ser pastor e inició sus estudios en teología. Para tratar las consecuencias de la difteria incursionó en la danza y pronto halló en ella su verdadera vocación.

A partir de 1916 Shawn se propuso componer ballets para danzarines masculinos como: Pyrrhic Dancey Polonaise, preocupación que ocuparía toda su vida, también formó varios grupos como el Ted Shawn y su Compañía de Danzarines Masculinos y el Grupo de Danza para Conjunto Masculino. En Opus 10 (de Chopin) el hombre interpreta la parte melódica del solista, mientras las mujeres danzan el continuo, lo que rompió con la tendencia admitida hasta entonces.

El consideró la danza como una obra dramática: progresión de la intensidad de movimiento en correspondencia con la progresión de la acción: incluyo elementos accesorios para complementarla.

Sus temas se basan en la historia americana, folklore indio, civilización azteca, aportación africana, especialmente en el dominio del ritmo y hasta la aventura de los roturadores del siglo XIX. Pero el tema esencial es el hombre en relación consigo mismo, con el mundo y con lo sobrenatural, pues Shawn no abandonaría nunca su primera vocación de testimonio. Intentando una síntesis de la danza y del rito del culto, a partir de 1917, danzó la totalidad del servicio religioso en la iglesia de Riverside.

Profundizó y sistematizó los puntos de Ruth Saint-Denis, siendo el verdadero animador de la Denishawn, además impartió cursos en las universidades, lo que llevó a la expansión de la danza. Como escritor en su Every little movement (Cada pequeño movimiento) encontramos la mejor exposición que existe del delsartismo y sus consecuencias lógicas.

En 1936 (33), fundó el festival Jacob’s Pillow, en el que en el verano actúan las mejores compañías internacionales, así como los nuevos valores; además de ofrecer, hasta la fecha cursos intensivos. Así pues, Ted Shawn es considerado el padre de la danza moderna por su amplitud de ideas.

La Denishaenchool fue un centro ecléctico[2], pues, además de una técnica oriental, (en lugar de la tradicional), se exigía una concentración ferviente de parte del alumno, para asimilar el espíritu de aquella, pues se consideraba que se trataban de liturgias que ponían en contacto al danzarín con la divinidad. Se optó por dar una formación que sobrepasara el marco de la mera preparación corporal para comprender el conjunto de la personalidad, incluidas la inteligencia y la sensibilidad: se enseñaba anatomía, cultura general y entreno corporal, también se empleaban métodos no ortodoxos, como el entreno en la danza académica con los pies descalzos, lo que excluía el recurso de las puntas y el virtuosismo, la danza española, oriental, autóctona norteamericana, elementos de la danza moderna alemana y la Eurritmia de Dalcroze, además de la incursión temprana en el escenario, con espectáculos de demostración. Los métodos de esta escuela permitían a los alumnos seguir su propio camino, siendo estos bailarines los que extendieron la danza moderna por Estados Unidos, entre: Charles Weidman, Doris Humprey y Martha Graham. Esta escuela cesó sus actividades tras veinticinco años de trabajo.

Charles Weidman (1981-1975)

Era un hombre de teatro tanto como bailarín y fue quien le dio una inflexión a la danza hacia las necesidades escénicas. Bajo su influencia, la generación de la Denishawn asoció la acción dramática a los estados anímicos, con la teatralidad, como refuerzo de expresión del cuerpo, haciéndola más comprensible para el público. Atavismo (1936) es muestra de su obra personal orientada hacia la sátira y preocupada por los problemas específicamente norteamericanos.

Doris Humprey (1895-1958)

Coreógrafa norteamericana. Se inició en Chicago, desde los 8 años, en danzas de salón y folklóricas únicamente, más tarde siguió cursos de danza académica, sin embargo, no le atrajo su carácter formal. A los 18 años inauguró su propio curso, pero al descubrir la Denishawn (1917), en los Ángeles, consciente de sus limitaciones, dejó todo y se unió al grupo. Rompió con la Denishaw para buscar una danza basada en la nación norteamericana y no en un pasado imaginario, se separó de la costumbre hierática[3]en las danzas, conservando la convicción de que es un ritual colectivo y una expresión particular, siendo lo esencial de la técnica las leyes naturales del cuerpo. [4]Se asoció con Charles Weidman y fundaron la Humrey Weidman Concert Company, que sobreviviría hasta principios de la década de 1940. Las ideas de la Weidman orientaron sus reflexiones hacia una danza adaptada a las exigencias de un teatro tradicional.

Llevó a cabo experiencias sobre las relaciones entre la música, el ritmo y la representación coreográfica que debía formar una unidad indisoluble en la primera etapa. Estas la llevaron a montar una danza en silencio -Waden Study, 1928-, otra con acompañamiento mediante un coro que cantaba a boca cerrada -La vida de la abeja, 1929-, y por último un montaje con textos hablados, cantos y acordeón -Ythe Shakers-. Empleó acompañamiento musical tanto clásico como moderno, y otros sonidos dramáticos y expresivos como el tarareo y losgritos.

Afectada por la artritis se convirtió en directora artística del grupo de danza de su mejor alumno, José Limón.

Contribuyó a la difusión de las disciplinas coreográficas en las universidades norteamericanas, como en la Bennington College y en el Connecticut College desde 1948 hasta su muerte. En su libro The art of Making dances (El arte de componer una danza) se encuentran manifiestas sus ideas. Contribuyó a hacer de la danza un arte propiamente coreográfico.

Ideas y Técnica: Dividió los gestos en sociales (relaciones), funcionales (trabajo), rituales (religiosos) y emocionales (sentimentales), Exigiendo que se encuentre el valor primitivo de cada uno. Para ella el ritmo motor en engendrado por la relación del cuerpo y del espacio. El peso -que también es símbolo de las fuerzas que actúan contra el hombre- arrastra al cuerpo contra la tierra, y es la fuerza física y espiritual del hombre la que lo vuelve a poner en posición vertical. Entre estas dos posiciones estáticas del equilibrio se halla: “un arco entre dos muertes”. Las palabras claves de su técnica son fall-recovery (caída-recuperación), lo que para ella sería la esencia misma del movimiento. Concibió el movimiento como el resultado del equilibrio, su técnica se reduce a dos actos: apartarse de una posición de equilibrio y volver a ella. Empezando con simples caídas al suelo con retorno a la posición de estar de pie, se descubren varias propiedades del movimiento que se añaden a la caída del cuerpo en el espacio. Una de estas es el ritmo, efectuando una serie de caídas y rebotes se hacen aparecer tiempos fuertes que se organizan en secuencias rítmicas. Otra es el dinamismo, y por último el dibujo.

Asimismo Doris Humprey distingue movimientos simétricos y asimétricos, angulares y redondeados. Adoptó a la danza las nociones escénicas que proponía Gordon Graig: el centro de escenario es donde se concentran las fuerzas, el descenso de un actor al proscenio aporta una nota intimista; si abandona el escenario siguiendo una diagonal simboliza el exilio, la muerte. Para su escenografía utilizaba paneles de seis metros por uno y treinta y cubos de madera, los cuales unidos a voluntad podían formar diferentes elementos escenográficos.

Su estilo de baile conservó la expresión pseudo-griega, empleando ademanes flotantes fundamentados en el control de la respiración, y en movimientos de pies ligeros y rápidos. Sus discípulos se caracterizan por sus dotes creadoras, que ella supo despertar pues liberó sin coartar las características individuales. Los bailarines rara vez recibían sueldo y para vivir tenían que trabajar como camareros o realizar otras labores.

José Limón (1908-1972)

Nació en Culiacán, México Apenas hubo acabado sus estudios universitarios, ingresó en la compañía Humprey-Weidman, actuando al tiempo en las comedias musicales de Broadway (entre 1930 y 1940). Se distingue por la teatralización de la acción coreográfica, ha sido el transmisor de su técnica hasta una tercer generación. Aunque mexicano de nacimiento, es considerado uno de los representantes de la danza moderna Norteamericana. Siguió fielmente los principios de D. Humprey, matizándolos de los rasgos característicos de su personalidad. Fue profesor de la escuela Julliard de Nueva York en 1953. Fundó su propia escuela. La Dance Playons Studio, sus seguidores crearon la Compañía de Danza José Limón. Los temas que representó evocan emociones intensas del hombre, como la célebre Pavana del Moro, basada en el Otelode Shakespeare, que se convertido en un clásico, junto con Missa Brevis y There is a Time. Se incorporó al movimiento de la danza moderna mexicana en pleno desarrollo (1950-1951).

Martha Graham (1894-1990)

Vio por vez primera un espectáculo coreográfico en 1910[5], en 1913 cuando empieza a practicar la danza, pero hasta 1916 ingresó en la Denishawn, para seguir su propio camino en 1923. Entre 1924 y 1925, estudió en la escuela de música de Rochester (Nueva York), al año siguiente se consagró a su propia creatividad, después de haber realizado Una vida de Héroe y La Consagración de la Primavera; para luego organizar su Escuela de Danza Contemporánea. Para ella, el hombre es la finalidad de la acción coreográfica-enfrentado con los problemas de la sociedad presente, el hombre frente a los grandes problemas permanentes de la humanidad-. Así pues, pintando el mundo contemporáneo, la Graham se dedicaba a denunciar sus injusticias, sus opresiones; en Canción Profunda (1937), evocaba la guerra civil española.

Su fama se afirmó de tal forma que, a partir de 1835, se convirtió en un personaje oficial, miembro del Art Council de Nueva York, fue invitada en 1937 a danzar en la casa blanca.

En 1938 formó su compañía definitiva y es en 1944 cuando empezó a producir sus grandes ballets “míticos”, que son los más importantes y reconocido de su obra. Se basó en temas de la mitología griega como ejemplos de los problemas fundamentales de la humanidad; como en Errand into the maza (1947, sobre Teseo y el minotauro o el hombre perdido en el laberinto de su inconsciente).

Para la Graham la danza tiene origen en el rito, esa aspiración de todos los tiempos a la inmortalidad. Se interesó en investigar y profundizar en lo desconocido del ser humano por o que se preocupó por las teorías freudianas, todo ello implica un esfuerzo que se traducirá en movimientos corporales: torsiones y tensiones.

Marta Graham en Lamentación.

Las acciones coreográficas de la Graham tienen significados superpuestos. La acción evidente explica una serie de hechos expuestos elípticamente; la significación profunda, en función de la cual se eligen esos hechos, concierne a los rasgos permanentes del alma humana. La Graham presenta casi siempre un elemento escenográfico que simboliza la multiplicidad de sus intenciones y permite seguir el desarrollo a través de la acción coreográfica. Por ejemplo en: Viaje Nocturno, una cuerda simboliza el cordón umbilical entre Edipo y Yocasta, la relación amorosa que los une y el lazado con el que se estrangulará la madre incestuosa.

La Graham solo bailaba sus propias creaciones, y únicamente recurría a músicos modernos como Menott o Copland. Se abstenía de interpretar danzas clásicas (o de elevación), animada por estar en contacto con la tierra. Influenció a Jerome Robbins, Agnes de Mille y a George Balanchin.

Creó su propio vocabulario de tensiones, de movimientos percusivos que envolvieron su cuerpo en la forma de pulso, tensión y relajación. Evolucionó técnicas de suspensiones y caídas desde diferentes posiciones, con diferentes acentos y a distintos tiempos, aplicándolos a la expresión de los movimientos; para ella lo más revelador es el movimiento.

Sus discípulos se han consagrado tanto a la enseñanza como a la coreografía, los más dotados han desarrollado sus propias ideas a tal punto que han llegado a renegar de la técnica de su maestra.

Appalanchian Spring (La Primavera de los Montes Apalaches)

Ideas y Técnica: Incorporo a su modo de danzar el uso del suelo, junto con movimientos para arrodillarse y levantarse, o desplomarse, que son movimientos esenciales de la danza oriental, también los cambios y deslizamientos sobre el piso, los enroscamientos hacia adentro de los dedos de los pies, para que sirvan a manera de bisagra, el balanceo sobre las rodillas dobladas y la espina dorsal hacia atrás, las vueltas con un eje corporal cambiante y oscilante.

•Rechazo los pasos tradicionales, las caderas quietas y equilibradas.

•Recalcó el desenvolvimiento continuo del movimiento a partir de un punto central, según las danzas orientales, pero añadió el espasmo y la resistencia.

·Agrego efectos escénicos y de vestuario de gran belleza imaginativa. Técnicas escénicas nuevas como escenarios móviles, utilería simbólica, decoración fragmentaria.

·Utilizó parlamentos unidos al baile que, al estilo oriental, hacen comentarios.

·Empleo música contemporánea.

·fue la primera en reunir grupos interraciales y contrató asiáticos y negros para su compañía. Fue audaz en ,materia de temas y colaboradores.

Lester Horton (1906-1853)

Asimiló las experiencias de Martha Graham, Mary Wigman y las del teatro, a fin de elaborar un sistema original. Su pasión principal va encaminada hacia la etnología práctica como observador sensible y preocupado por llevar al escenario la cultura de los indios. Con su compañía, fundada en 1930, prosiguió por ese camino con Danza guerrera Kootenai (1932) y Ballet Azteca(1934), entre otros. En su obra se encuentra una técnica nueva, se basa en la anatomía, trabaja cada parte del cuerpo, empieza por los pies, en la posición de pie -lo que él llama el “deep floor vocabulary” (el “vocabulario del escenario profundo”)- a fin de lograr una armazón muy flexible entre los movimientos. Contrariamente a las tendencias de su época, vincula íntimamente música y danza, con la primera frecuentemente dictada por la otra y por el ambiente escénico.

ANEXO 1

LEYES DE LA DIDÁCTICA Y LA TÉCNICA DE LA DANZA MODERNA

El proceso de la enseñanza es una actividad conjunta de maestro y alumno.

Folleto Fundamentos de la danza. Editorial Orbe, La Habana, 1978.

Para un provechoso proceso de enseñanza aprendizaje de la danza, se han establecido una serie de leyes que lo regulan. En principio hay que decir, que todas estas leyes se relacionan entre sí, al extremo que ninguna puede ser aplicada sin incluir a las otras. Establecido esto, vamos ahora a conocer cada una de estas leyes y su aplicación práctica.

Primera ley: carácter científico de la enseñanza

Todo el conocimiento que se transmite en la clase debe de estar acorde a los avances de la ciencia. Estar al tanto del avance científico de hoy es fundamental para el maestro de danza, aunque no tenga que ser un especialista en ciencia. Eso lo llevará al concepto de una época regida por un criterio de objetividad, como la que vivimos.

Nada tan real como el cuerpo humano y aunque la técnica sirva para lograr la expresión de los más sutiles e invisibles aspectos del espíritu, no por ello podrá separarse nunca de un enfoque real de lo físico. Por otra parte, la danza moderna incluye en sí las más avanzadas experiencias sobre el movimiento, su dinámica y el más amplio y atrevido uso del cuerpo humano, en relación con el espacio. El maestro debe tener presente eso, y hacerlo sentir a su alumnado, o sea, tener ya una actitud de lo real y actual.

Uno de esos aspectos científicos consiste en relacionar estrechamente la enseñanza con la práctica. La teoría debe estar íntimamente ligada con la práctica para que ésta tenga validez. Las ideas que no puedan ser transmitidas a través del cuerpo del alumno no tendrán validez científica. La densidad del espacio, el crecimiento del cuerpo, la lucha de los centros motores si no son vivamente expresadas por el cuerpo del bailarín, no tienen eficacia ni validez reales. Lograr la unificación de la teoría con la práctica es función del maestro.

La Anatomía es un indispensable conocimiento para el maestro de danza. La Fisiología, ciencia del organismo en acción, es también necesaria. La Psicología es indispensable para el conocimiento del alumno, de sus reacciones y de la aptitud para adquirir hábitos, así como los mejores medios para inculcarlos. Tener un amplio conocimiento de la Historia del Arte y sus diversos aspectos, para comprender esa alta actividad del hombre que es la cultura, y saber ubicar al alumno en ese concepto, es otra tarea de realidad objetiva para el maestro de danza.

Segunda ley: la sistematización

La enseñanza, para lograr sus fines, ha de tener una estricta organización en la clase. Al alumno no se le puede transmitir sistemas de conocimientos mediante una clase sin sistema.

La sistematización de la enseñanza se fundamenta en las siguientes reglas:

a.Cada conocimiento nuevo que se impartiría al alumno, deberá enlazarse con algunos conocimientos anteriores.

b.El nuevo conocimiento se divide en varias partes.El estudio de cada nuevo movimiento, deberá darse descompuesto en sus elementos fundamentales y con una medida de tiempo adecuada para una despaciosa asimilación.

c.En la clase hay que repetir constantemente. Los ejercicios de clase hechos diariamente, fijan en la mente y en el cuerpo del alumno. Esas repeticiones deben ser presentadas, a su vez, en diferentesformas a través de las distintas series, de modo que aunque sea lo mismo, ofrezcan novedad e intereses para el alumno.

d.El aspecto educativo, o sea, el de formación mental del alumno, también deberá hacerse sistemáticamente, teniendo en cuenta las tres reglas mencionadas: lo nuevo se basa en lo conocido todo se divide en partes y las cosas deben de repetirse constantemente.

Tercera ley: enlace entre la teoría y la práctica

Teniendo en cuenta el carácter eminentemente práctico que tiene una clase de danza existe la necesidad de enfatizar los aspectos teóricos de la misma con frecuencia tan ignorados debido a la característica de acción viva e inmediata de este tipo de enseñanza. La teoría clarifica los motivos, sienta las bases fundamentales, trata los principios y las leyes que rigen la técnica. Ello nos ofrece las verdades que se comprueban en la práctica.

Cuarta ley: cooperación creadora entre el trabajo consciente del alumno y la dirección del maestro

Esta ley incluye tres exigencias, cuya interrelación constituye su fundamento, y que son:

a)Papel dirigente del profesor

b)Trabajo consciente del alumno

c)Cooperación creadora de ambos

Quinta ley: la comprensibilidad

Esta ley, se refiere a la claridad con que se deben dar las clases, hacerlas de fácil comprensión para el alumno. Un maestro que no posea claridad en la exposición, en lo que quiere decir y que no se haga comprender por el alumnado, tendrá enormes dificultades en su profesión.

Pero la comprensibilidad en la enseñanza significa algo más que el simple hecho de la claridad de exposición, ya que la misma debe estar en función del nivel de capacidad del alumno. Una clase profesional por clara que sea, será ininteligible para un alumno principiante y una clase elemental por su propia comprensibilidad será, para un alumno avanzado algo que no le rendirá utilidad. Por eso, ésta, como ley de la Didáctica se refiere a la claridad de la enseñaba en función del límite superior de capacidad adquisitiva de conocimientos del alum­no, teniendo en cuenta que la meta consiste en aumentar constantemente esa capacidad.

Sexta ley: la atención individual dentro del trabajo general colectivo

Una clase de danza dada colectivamente implica una enseñanza general impartida a un número determinado de alumnos. Pero en ninguna clase como en la nuestra, impera la gran dificultad de las diferencias individuales. Cada cuerpo posee habilidades y dificultades específicas que deben ser adaptadas al aprendizaje general. Eso, sin contar las facilidades, dificultades y asimilación mental individuales. Si la clase además, está heterogéneamente compuesta de alumnos de ambos sexos y de diferentes edades, la complejidad aumenta. Y aún más si se trata de una clase de adultos, en que juegan las formaciones ya dichas y prejuicios mentales característicos de los que han pasado la niñez. Llevar cada una de esas dificultades físicas y mentales a un nivel general y colectivo, es tarea difícil, pero necesaria para el éxito de la clase.

Advertencia: Estas leyes sólo resultan si las utilizas como herramientas de una profesión que debe desarrollarse como un oficio artístico, como una actividad creadora, que funciona de acuerdo con los resortes de tu personalidad y tus facultades como maestro.

ANEXO 2

PRINCIPIOS GENERALES DE LA APROPIACIÓN DE LA TÉCNICA

Una serie de principios fundamentales deben de ser cuidadosamente mantenidos por el profesor a lo largo de la clase. Los pilares de la técnica descansan en determinados fundamentos, sobre los cuales se van desarrollando y creando los numerosos hábitos de movimiento que constituyen el dominio corporal y mental, instrumento del bailarín.

Una vez expuestos prácticamente mediante la demostración el profesor, se cuidará meticulosamente de hacerlos comprender en el propio cuerpo del alumno, y mantenerlos presente durante todos los ejercicios de la clase.

Veamos ahora cada uno de esos principios y su significación:

1.Principio de la postura básica

El alumno ha de poner su cuerpo en una determinada actitud física que lejos de ser natural en la vida cotidiana mantenga una serie de tensiones específicas de diferentes músculos, capaz de comunicarle un sentir vital y alerta al movimiento. Inicialmente, dicha postura es una elasticidad de constante crecimiento interior, la cual en la práctica se logra, ubicando el peso del cuerpo sobre la parte delantera de la planta del pie coincidente con la región de los huesos metatarsianos. Eso dará la sensación de estar siempre listo para el salto y creará una belleza física de gran proyección. Este primer punto de la postura se irá completando con el de una fuerte tensión de los músculos glúteos, que coloquen el hueso de la pelvis hacia delante. Por último, el tercer punto radicara en la región costal delantera, empujándola hacia dentro del tórax. Sobre la base de estos tres puntos y con la posición física que se logra poniéndolos en acción, es que la postura del bailarín mo­derno, adquiere un sentido de poder inigualable.

2.Principio del constante crecimiento

Este principio se crea basado en ese sentido de la postura explicada anteriormente, el cual hace prolongarse el cuerpo hacia arriba, en continua oposición al suelo que lo sustenta; esa lucha entre la gravedad que atrae al cuerpo relajado y la resistencia del cuerpo a la misma, da la sensación de una cuerda en constante vibración, la que crea en torno al bailarín una atmósfera de vida intensa que se proyecta alrededor de su cuerpo.

3.Los centros motores del cuerpo

Este principio establece que todo movimiento del cuerpo debe partir de un centro de energía básica que reside en el torso. De ahí parten todos los movimientos en una línea de prolongación que va del centro a la periferia. La zona de este centro motor básico deberá ser siempre la que primero se mueva. Un impulso inicial de subir el torso precederá a cualquier movimiento, desde el más simple al más complejo y desarrollará, desde los ejercicios básicos más simples, ese hábito de subir el torso, entonces, el alumno adquirirá un inconsciente impulso de crecerse, y producto de ese crecimiento surgirán todos sus movimientos. Otro centro motor paralelo y complementario del anterior reside en la región del hueso pélvico. Este juega una constante oposición con el primero y establece una lucha de fuerzas en toda la zona central del cuerpo dominada por la columna vertebral. Aunque estos centros motores se ubiquen mentalmente en la parte frontal del cuerpo, todos los músculos, tanto de la parte anterior como de la posterior se ponen en acción. Los músculos del tórax tanto los de las costillas como los de las vértebras, los músculos del abdomen y los glúteos, es decir, iodo el complejo juego muscular que rodea a la columna vertebral se pone en acción como efecto directo de la lucha de opuestos que se establece entre estos centros motores. El primer centro inicia la acción hacia el crecimiento, y el segundo busca la ruptura de esa línea de crecimiento (esta es la fuerza motriz de la contracción que después estudiaremos). De la acción momentáneamente violenta de un centro sobre el otro, en la constante sucesión de movimientos, es que surge la danza como resultante de una excitante lucha de oposiciones internas que se proyectan y se oponen, a su vez, al espacio que rodea al cuerpo.

4.El espacio es una masa densa que el cuerpo del bailarín atraviesa constantemente

Este principio tiene que ser desarrollado primero mentalmente y después, hacerlo sentir en el cuerpo del bailarín cuando se mueve en el espacio, de manera que sea él quien descubra con sus músculos la densidad espacial que lo rodea, y que constantemente rompe.

La danza no llega a su total realización, hasta que el cuerpo, movilizado por la lucha de oposiciones internas de sus centros motores básicos, establece una nueva oposición, la del espacio que lo rodea, empujándolo, oponiéndose, cortándolo, rompiéndolo igual que cuando se nada, se abre y atraviesa la densidad del agua. (El ejercicio de caminar sobre el fondo del mar o de una piscina, oponiéndose al agua, es de gran utilidad para lograr la imagen mental que buscamos para así poner en tensión los músculos necesarios para tal oposición.)

5.La unión del trabajo mental con el físico.

Un bailarín no es una maquinaria inerte que se mueve por los estímulos del profesor en la clase o del coreógrafo en el escenario, sino por el contrario, una potente maquinaria que posee, en sí misma, la inteligencia conductora para su funcionamiento. El desarrollo de esa aptitud mental de trabajo es tarea fundamental de la clase. Obligar a pensar, a imaginar, a establecer una disciplina de pensamiento paralela al movimiento, es básico. Y el ejercicio más elemental que cuida ese desarrollo desde las bases es el de contar la medida del tiempo o pulso de cada movimiento. La proyección escénica, no es más que una combinación de esos elementos: concentración y seguridad en sí mismo.

6.El desarrollo

El estudio de un movimiento se presenta como una pequeña sucesión de movimientos que constituyen lo que se llama una serie. El próximo desarrollo del ejercicio se presentará con alguna complicación que obligue a afrontar una nueva dificultad dentro del área de movimientos ya conocidos, y que dará lugar a otra serie. De nuevas dificultades surgirán nuevas series, y así el aprendizaje de un movimiento complicado, se logra a través del dominio sucesivo de un grupo de series que marca la línea de desarrollo de un movimiento básico, hasta su más compleja elaboración; este apendizaje posteriormente constituirá el material básico para desarrollar en una danza por el coreógrafo.

7.Cualidades que generan lacalidad del movimiento

Premisas básicas:

a)El movimiento es la resultante de una lucha de oposiciones,

b)El movimiento surge de un centro y parte hacia el infinito.

c)El movimiento parte desde adentro y va hacia afuera en busca del espacio.

Estos puntos se manifiestan a través de la acción física del alumno a través de los diferentes ejercicios técnicos, es que podemos hallar las cualidades del movimiento, que son: lucha de opuestos, prolongación y desarrollo.

Esas cualidades pueden ser moldeadas en diferentes tipos dinámicos, que constituirán lo que se llama una calidad; y así el movimiento podrá ser ondulante o angular, ligado o quebrado, percusivo o sostenido y además hacerse diversas combinaciones de estas calidades.

Por otra parte, la ausencia de movimiento (como el silencio en la música) constituye lo que se llama el congelamiento en el cual una aparente falta de acción externa pero con una intensa energía interior, puede agregar excitantes calidades al movimiento.

8.Utilización de la voz

Se refiere no solo al procedimiento de contar en voz alta y de la ayuda mental que dicho entrenamiento confiere al bailarín, sino de la utilización de la voz como una prolongación del movimiento y para subrayar el mismo así como el medio de fijación de determinados y básicos elementos de acción. Cuando se lanza el cuerpo al espacio tras un "ahora" firme y decidido; cuando se dice "allá" subrayando una acción de prolongación; cuando se le impele a la elevación en un salto con un "más y más"; cuando se crea el hábito del crecimiento en el impulso inicial del ejercicio con un "arriba" y todas las demás órdenes dadas a través de la voz imperiosa estamos comunicando al movimiento mediante una sugestión volitiva, en la que el órgano vocal juega un importante papel (como la sugestión producida por la palabra del hipnotizador).

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[1] Contacto con Dios, sin intermediarios, Ibid. p. 206.

[2] Donde converge una selección de ideas de diferentes procedencias.

[3] Rígida, estática, solemne.

[4] En 1930 montó la coreografía de una ópera de Schonberg y después las danzas para Ifegenia en Aulida de Gluck, pero constituyeron un verdadero fracaso. Op. cit., Reyna, p. 212.

[5] Las Cobras, Incienso,Radhay Egiptade Ruth Saint Denis. Op. cit., Bourcier, p. 222.



LAS CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA MODERNA.

Al concluir la lectura, y la apreciación de los videos expuestos en el blog http://bgicdanza3.blogspot.com, reflexiona sobre las siguientes interrogantes:

  

1.    Mencione una de las principales aportaciones de Mary Wigman y cuál fue la visión que ella tenía de la danza.

2.    Describe la idea motivadora de la danza de Ruth Saint Denis, así como sus aportaciones al desarrollo de la técnica de la danza moderna.

3.    Menciona dos de las principales aportaciones de Ted Shaw.

4.    Indica la cual fue la contribución de Charles Weidman a la danza, a través de su condición actoral.

5.    Señala la contribución de Doris Humphrey a la teoría de la danza, y algunas de los estilos que desarrolló.

6.    Destaca las particularidades de la técnica de José Limón.

7.    Indica cuales son las ideas que guiaron el trabajo coreográfico de Martha Graham.

8.    Identifica algunas de las características de la técnica Graham.

9.    Menciona la idea generadora del trabajo de Lester Horton, así como las características de su técnica.

10.  A que se refiere el anexo “LEYES DE LA DIDÁCTICA Y LA TÉCNICA DE LA DANZA MODERNA”.

11.  Menciona de que trata el anexo “PRINCIPIOS GENERALES DE LA APROPIACIÓN DE LA TÉCNICA”.