3 Post Moderna

LA DANZA POST MODERNA EN LA CONSOLIDACIÓN DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

LA POSTGUERRA Y SUS REPERCUSIONES EN LA DANZA.

LO GROTESCO EN EL BUTOH[1]

Tatsumi Hijikata hizo su escandaloso debut coreográfico de butoh en 1959. Su danza se inspiró a partir de la novela de Yukio Mishima Sinjiki (Forbidden Colors), pero fue vetada en el momento por tratar un tema homosexual (Rollins). Hijikata bautizó su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad.

El uso generalizado de la palabra butoh, derivado de buyó, se refería a todas las danzas que no entraran en la categoría de danzas tradicionales del Japón como el vals, el flamenco, etc. Llegó a significar un movimiento en la danza a partir del Ankoku Buto-ha. El carácter "bu" significa bailar, y "to", dar un paso o pisar. El carácter "ha" significa grupo o partido. "Ankoku" significa 'lanzar negro' u oscuridad.

Son muchas las formas que ha adquirido el butoh después de Hijikata y al exterior del Japón. Siguiendo a Kuniyoshi, la tradición de butoh que surge de él, clásica y tradicional, puede ser diferenciada mediante el término de ankoku butoh. El resto es simplemente butoh. Es la diferenciación que se utilizará para este trabajo.

El butoh combina la danza, el teatro, la improvisación e influencias de las tradicionales artes escénicas japonesas; la danza moderna, la expresionista alemana. Hijikata también obtuvo inspiración con Jean Genet, Marquis de Sade y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. El butoh intenta romper estereotipos o patrones establecidos con una poética que se caracteriza por estar cargada de una profunda filosofía. Nunca ha sido un modo de expresión fijo o establecido, pero "la autenticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad haciendo, sin embargo, una forma terminada. Esto es llevado hasta el punto en que el butoh genuino es una imposibilidad (Kuniyoshi).

Parte de la gran acogida que ha tenido el butoh se debe a que contiene en sus fundamentos "uno de los más precisos espíritus críticos en la historia de la conciencia del cuerpo" (Kuniyoshi). El cuerpo en el butoh hace posible el darle expresión incluso a un cuerpo azotado por la vejez y la enfermedad y esto a primera vista parece referirse, quizás, a una profundización del concepto de danza.

En el butoh se propone una nueva concepción del cuerpo, pues se aparta del balance y la belleza ideal del bailador de ballet, y tampoco se apoya en la musculatura o la fuerza física de sus practicantes.

"El bailador de butoh intenta capturar las sutilezas del alma, entendiendo que la danza es el movimiento del alma que es acompañada por el cuerpo. El alma no está ahí para que a otros les guste. Está ahí para expresar lo que tiene que expresar" (Collini).

Uno de sus temas principales es el círculo de la vida y de la muerte, demostrándose como un intento por sobrellevar esa contradicción. El butoh siempre trata de mostrar que hay algo más allá del cuerpo danzante, y mediante un nuevo lenguaje propone una exploración al inconsciente.

Es esa búsqueda de expresión del ser individual, que en cada bailador se manifiesta diferente de acuerdo a sus propias raíces culturales, lo que provoca, entre otras, que bajo el género de butoh se agrupen bailarines japoneses y extranjeros cuyos estilos y puesta en escena son radicalmente distintos, lo que hace muy difícil hallar una definición precisa para este género.

La danza en el Japón en la posguerra

El butoh nace en el Japón de finales de los cincuenta; el Japón de la posguerra. En palabras de Lawrence Rollins "El butoh surgió como un movimiento que era una búsqueda de una nueva identidad, de darle sentido a una sociedad tras la derrota". En el butoh hay un fuerte elemento de Hiroshima y Nagasaki (Rollins); la bomba atómica devastó al Japón dejando, sin embargo, una conciencia de humanidad aún más fuerte y arraigada.

Desde septiembre de 1945 a abril de 1952 el Japón vivió una época de ocupación liderado por Douglas Mac Arthur, comandante supremo de las fuerzas aliadas. Este cambio en los centros de poder también influyó en que muchas de las artes tradicionales que recibían el apoyo de ellos, como es el caso del Kabuki, fueran de algún modo relegadas.

La década de los cincuenta fue por todo ello una época de fuertes antagonismos. Artistas e intelectuales japoneses se alzaban en contra de los superpoderes, Estados Unidos y Rusia, a quienes veían responsables de una amenaza de destrucción inminente a causa de una guerra nuclear. También se mostraban contrarios a la tecnología, que venía de América y Europa, y en general a los modos de producción occidentales, pues rompían ese lazo sagrado que habían mantenido por tradición los japoneses con la naturaleza. Así, para ellos estas nuevas formas productivas llevaban consigo un sentido de alienación, deshumanización y pérdida de la identidad. Entre 1959-1960 hubo fuertes protestas por la renovación con Estados Unidos, del tratado de Seguridad y Defensa Mutua (Blakeley 1988).

A pesar de todos los procesos internos que produjo la industrialización, los valores tradicionales como el trabajo duro, la lealtad y el auto control permanecieron arraigados, causando admiración, para los occidentales, la flexibilidad de la estructura social japonesa. Por otro lado, la devastación y el quebranto del orden establecido, que se vivió en el Japón tras la guerra, tuvo un profundo efecto en todas las manifestaciones artísticas del Japón, incluyendo la danza y el teatro.

El teatro occidental (shingeki), o "nuevo teatro", se había consolidado como movimiento en los años tempranos del siglo XX. Era un movimiento bastante politizado debido a su asociación con el Partido Comunista Japonés (PCJ), y apoyaba el realismo socialista soviético que expresaban autores como Ibsen y Stanislavsky. Con la Ocupación, el shingeki obtuvo casi que el monopolio de las artes teatrales en el Japón. Y es que desde la reforma Meiji en 1868, la antigua dicotomía entre artes nobles y comunes, fue reemplazada por la de artes japonesas, y artes importadas de Europa y América. Estas últimas siendo consideradas superiores y valiosas para ser imitadas; situación que se agudizó en la posguerra, bajo el dominio americano.

El kabuki, por ejemplo, fue desvirtuado durante los cincuenta, mirado con sospecha por la fuerza de ocupación, bajo el escrutinio de la censura, y considerado por las mismas audiencias japonesas, a raíz de su cambio en los gustos y actitudes, como pasado de moda.

El movimiento de la danza tenía en el Japón muy pocos lazos políticos, y por ello pudo, más rápidamente que el shingeki (teatro occidental) y las formas teatrales, abrirse a atacar y liberar la danza, a partir de elementos radicales e innovativos (Blakeley 1988:12). Los experimentos de Hijikata y Ohno venían, en ese sentido, trabajando desde mucho antes de la Crisis de Seguridad de 1960, pero la culminación de sus experimentos se vio con Forbidden Colors.

La relación tradicional entre el hombre japonés y la naturaleza se ha expresa a través de muchas de sus formas artísticas. El butoh también se muestra como un intento de recobrar ese lazo vital que se veía quebrantado con los nuevos medios de producción que la industrialización trajo consigo. De ahí que uno de sus impulsos originarios haya sido el retomar la vitalidad y libertad de las formas artísticas del pasado.

LOS ESTILOS.

Merce Cunningham (1919)

empezó el estudio de la danza a los 12 años, pero a los 16 quiso convertirse en comediante e ingresó en el Cornishschool de Seatle, lugar donde conoció al compositor John Cage, quien lo encaminó hacia la danza. Su primer maestro fue Lester Horton, y en 1939 conoció a Martha Graham en el Benningtan College para quien interpretó papeles de solista, quedando en su compañía hasta 1945; sin embargo también estaría elaborando sus propias ideas.

A partir de 1943 compuso en abundancia, pero fue hasta 1953 cuando alcanzó la plena formulación de su estilo con solo suite in space and time (Suite para solista en espacio y tiempo), Untitle solo (Solo sin título) o Fragments, que estaban fuera de los hábitos coreográficos, tanto por su finalidad y construcción como por su técnica de interpretación. Cunningham tardo mucho en conquistar al público, y sería diez años más tarde cuando se le reconocería como el coreógrafo más importante del momento. En 1964 efectup su primera gira mundial, pero su éxito llegaría en 1968 cuando su formación: la Merce Cunningham Dance Company se convirtió en oficial como compañía residente de la Brooklin Academy of music lo que confirmaría y fijaría el género que había forjado.

Fue uno de los primeros en romper con la escuela expresionista, asociándose con el dadaismo, el surrealismo y en parte con la filosofía existencialista. Su contacto con el pensamiento oriental, principalmente con el budismo Zen y el I-Ching, le hicieron incorporar el azar al movimiento y manifestar lo indefinible del hombre a través de una danza impulsiva, libre, que se nutre de la improvisación, la cotidianeidad, la informalidad y la racionalidad pura. Elabora impactos visuales basados en el movimiento puro para descubrir, gracias al azar, mundos insospechados del inconsciente.

Desde 1974, Cunningham se expresa por medio de una obra que parece una suite de variaciones sobre un tema único: el azar; eventos [2], que designa mediante números. Son secuencias cuyo contenido puede variar de una representación a otra y que están concebidas para ser danzadas en cualquier parte: terrenos deportivos, gimnasios, sala de reuniones y escenarios de teatro. Esta es una concepción muy personal del ballet.

Para Cunningham, la danza se convierte en apariencia, en un movimiento natural sin finalidad específica, tan poco estilizado como le es posible. La libertad de sus movimientos estriba en la inmediaticidad: al rechazar el marco e incluso la noción de la obra dramática que se había impuesto a sus precursores. Cunningham abrió los caminos de libertad para los jóvenes coreógrafos, aquí se halla la fuente de dos tendencias actuales de la danza norteamericana: la “nueva danza” y los “post-modernos”. [3].

Con todo resulta curioso reconocer en Cunningham una especie de tiempo instintivo que frecuentemente se halla próximo al verso lírico o al trágico griego. Al imponer esta métrica  a sus bailarines se limita a indicar direcciones de desplazamientos, tiempos de tensión que pueden variar en cada ensayo y en cada presentación de la obra.

La música es utilizada como un acompañamiento sonoro. El compositor musical hace su obra independientemente del compositor coreográfico; y solo reciben al principio la sensación de un clima común. La materia musical es en si misma un don del azar: puede abarcar música instrumental, música electrónica, ruidos naturales -los de un gallinero o el traqueteo de un tren- [4]. Entre otras cosas hizo que en la danza irrumpiesen el cinematógrafo, los efectos visuales, y la inventiva que proporcionan otros medios de expresión de tipo tecnológico. Esta bailarín y coreógrafo vuelve a replantear la nociones fundamentales de espacio, duración e intensidad, replanteamientos que coinciden con un momento en que la misma sociedad pone también en tela de juicio los principios por los que se rige. Su técnica llega a unos niveles insospechados de expresión corporal, sobre todo en los trabajos que compone a partir de los años sesenta.

Sus conceptos han tenido resonancia en otros campos del arte, obteniendo la colaboración de pintores como Robert Rauschenberg, Robert Morris y músicos como John Cage o Cristian Wolf.

Kurt Joos (1901-1979)

Emprendió una carrera musical en el conservatorio de Stuttgart, iniciándose al mismo tiempo en el teatro, pero su encuentro con Rudolf von Lavan lo haría inclinarse por la danza, estudiando también la técnica académica. En 1932 recibió el primer premio del concurso coreográfico de los Archivos Internacionales de la Danza, de Rolf de Maré, por La mesa verde, que se considera su obra maestra[5].

Huyendo del nazismo, se refugió en Inglaterra e instaló una escuela en la que enseño, al mismo tiempo que la danza, todas las danzas escénicas. Quería que los movimientos del cuerpo estuvieran reducidos a los más característicos, lo que deriva a un estilo de sucesión de imágenes fuertes, pero vibrante y colorista, que él llamó esencialismo. Su estilo no excluye a la danza clásica, sus temas son de carácter social o dramático.

Alwin Nikolais (1912)

Trabajó la danza mientras ejercía, para vivir, la dirección de un teatro de marionetas; y aún hoy impone a sus bailarines, la mayor parte del tiempo, los movimientos impersonales de los muñecos, como si estuvieran manipulados por ente invisible. En 1939 compuso Eye Column Line, que señaló el debut de su estilo. Elaboró también su propio sistema de notación del movimiento, el choroscript. Pronto abandonó el escenario para consagrarse a la enseñanza y a la investigación coreográficas, para luego fundar su propia compañía. Es en esta época cuando logra su estilo definitivo, como en Kaleidoscope, en 1956; es así como el cuerpo del bailarín pierde completamente, en esas obras, su aspecto humano mediante el uso de accesorios que alargan sus brazos como antenas, vestidos con tejidos elásticos que lo transforman en volúmenes variables y, sobre todo, mediante el uso de la luz, lo que hace que el espectáculo adquiera un aspecto surrealista, cuando es tan solo una parte del bailarín la que se hace visible, como cuando hay proyecciones de diapositivas en su cuerpo, lo que en el volumen escénico los convierte en fantasmagorías [6]. Sin embargo, Nikolais es un artista que piensa y siente, estando el humor, aunque con frecuencia desesperado, a estar presente en sus composiciones. Es a partir de 1978, cuando Nikolais se halla al frente del único centro oficial de coreografía contemporánea que existe en Francia.

Tuvo contacto con el expresionismo Alemán, estudió en las escuelas de Doris Humprey y Martha Graham, pero descubrió que sus técnicas favorecían necesidades estéticas de los autores. El ha sido el descentralizador del artista en escena, porque en el principio la danza fue egocéntrica, por eso se le atribuye también la despersonalización del bailarín, lo que justifica señalando que en el momento en el que se descentraliza al hombre, este deja de ser estrella del universo. Nikolais ha ampliado la proyección del interprete al ubicarlo en un medio ambiente rico en imágenes microcósmicas y microcósmicas, recurriendo en parte a las experiencias de la Baush, que amplía las posibilidades físicas del bailarín añadiendo telas, cintas o estructuras al tronco y a las extremidades, o manipulando tubos y objetos de toda índole. Utiliza también elaboradísimos juegos de luz, proyecciones y efectos ópticos, impactantes y sorpresivos, a la vez que es crear musical de sus obras con el uso de sintetizadores y variados efectos sonoros, reclamando todo esto como un camino más amplio la libertad dancística.

Carolyn Carlson (1943)

Coreógrafa estadunidense radicada en Francia, es una de las figuras más relevantes de la danza contemporánea a escala mundial, pues ha consolidado una fascinante visión sobre esa vertiente con sugerentes creaciones y trabajo en solitario. Carlson, considera a la danza una expresión de poderes ocultos, donde espíritus misteriosos dibujan los movimientos del cuerpo y revelan el alma.

Heredera del legado de Alwin Nikolais, uno de los coreógrafos más brillantes del siglo XX, artífice del teatro total, Carolyn Carlson ha creado obras que hoy día son referentes de la danza contemporánea universal. En 2006, su obra fue premiada con el primer León de Oro entregado a un coreógrafo en la Bienal de Venecia.

Carlson suele definir su quehacer como una tragedia espiritual. En sus trabajos convergen el misticismo y la cosmogonía, pero también, como amante de la espiritualidad budista, reconoce que su creación está atravesada por la vivencia de cada momento. Para describir su trabajo, la coreógrafa prefiere el término poesía visual al de coreografía.

Atribuye a la danza la finalidad de descubrir un camino interior. Su técnica se caracteriza por una fluidez excepcional del gesto, con lagos impulsos que se ven cortados por súbitas lentitudes, señaladas por un sutil juego de brazos, frecuentemente en una posición que linda con el desequilibrio, en el que el tronco se halla en una inclinación de 30 grados. Su danza quiere parecer rigurosamente anti intelectual; no hay que buscar en ella un desarrollo lógico siquiera, sino una acumulación de sensaciones, de sentimientos dominados que elaboran poco a poco un clima extraño a la vida cotidiana. La utilización de accesorios que aparecen exteriores a esta búsqueda, sillas volúmenes, etcétera, parece tener para la Carlson un valor de encantamiento que no resulta evidente para el público.

Desde 2004 dirige el Centro Coreográfico Nacional de Roubaix y el Atelier de París, desde 1999. Sus improvisaciones y performances han compartido espacio con artistas como Larrio Ekson, Jorma Uotinen, Malou Airaudo, y con los músicos Michel Portal, John Surman, René Aubry, Joachim Kuhn y Trilok Gurtu.

Louis Falco (1942)

De origen Italiano, es esencialmente hombre de teatro, como su maestro Limón. Sus coreografías, sin embargo, recurren poco a acciones dramáticas en sentido estricto, son puestas en escena de juegos naturales del cuerpo, con una alternancia muy escénica de los números para solistas, dúos y conjuntos sólidamente construidos dentro de un crescendo insensible, pero cuyo tono es tan libre que hace creer en una improvisación. Hay en él una espontaneidad de invención, un gusto por la alegría, un lirismo y una solidez de estructuras que dan a sus obras un acento original. Destacó como interprete, fundó la Louis Falco danca company (1968).

Alvin Ailey (1931)

Ha trabajado en los estilos de la Graham, la Humprey, la Wigman o el academicismo; así como en los shows de éxito de Broadway. Fundó su propia compelía en 1958, formada exclusivamente por bailarines negros. Su estilo se caracteriza por un expresionismo vigoroso; multiplica los efectos de la escena, en todos los registros, y obtiene de sus bailarines una ejecución de una sinceridad que emociona.

Erick Hawkins (1917)

Alumno de la Graham, tiene tal cuidado al componer sus obras, buscando el movimiento puro, escogido en razón de su belleza plástica y de su intensidad, que hasta que la termina hace componer la partitura y los elementos decorativos, presentándose siempre con música viva. Ha elaborado un método, la Normative theory of movement, en el que, como la Graham, sitúa en la concavidad del cuerpo el punto de partida del movimiento pero depura el gesto para quitarle toda apariencia de esfuerzo violento o de teatralidad.

Paul Taylor (1930)

Antiguo estudiante de pintura y de natación, se hizo estudiante de Cunningham por un año para luego ingresar a la compañía de la Graham en la que fue solista hasta 1961, trabajando al mismo tiempo sus propias composiciones en la Paul Taylor Dance Company que empezó a ser notoria después de 1964. Entre su variada obra se encuentra Scudorama, una obra humana sobre larvas que despertaba piedad y emoción, la cual causó el éxito de Paul Taylor cuando acudió por primera vez a París. Sus ballets se ven marcados por la intervención del azar, que aprendió de Cunningham, pero el gusto por la teatralidad lo separa de este.

La consecuencia extrema del recurso del azar la alcanza los “post-modern. Es la escuela más joven de la danza norteamericana. Andrew de Groat, hizo varias coreografías para las óperas de Robert Wilson, y es un aficionado a las vueltas de peonza. Lucinda Childs y Douglas Dunn son otros de los principales exponentes de esta corriente. Esta tendencia la encontramos más o menos marcada en todos los bailarines norteamericanos actuales, sin importar su formación. Se investiga sin saber darle un nombre adecuado, sobre el estado dionisiaco. Así se cierra el círculo y la danza vuelve a ocupar su papel primitivo de trance sagrado. Algunos de los bailarines precursores de esta corriente, que continua desarrollándose y que ha empezado hace algunos años a cruzar el Atlántico, son Meredith Monk, Trisha Brown o Twyla Tharp (1940) quien es la representante más característica de la nueva danza. Era bailarina de la compañía  de Paul Taylor y también gusta de presentar su danza en lugares inhabituales, ella busca composiciones hechas con secuencias muy construidas pero que pueden superponerse recíprocamente y sucederse en encadenamientos no obligados: una danza aleatoria que responde a la concepción de la música aleatoria en la que los fragmentos escritos pueden variar en su yuxtaposición o sucesión; puede hablarse un parentesco próximo entre los pintores del expresionismo abstracto, a la vez rigor en las partes y libertad de ensamblaje de estas partes entre sí.

Steve Paxton y la contac improvisation.

Existen otra serie de figuras que contribuyeron con su trabajo a la evolución de la danza contemporánea. Como Steve Paxton, que se había enrolado en la compañía de Merce Cunnigham en el año de 1961 y permaneció en ella hasta 1965. Se interesó por las relaciones entre el cuerpo humano y el espacio, orientando sus investigaciones hacia la búsqueda de nuevas fuentes del movimiento, a partir de las cuales formula las bases de su propio método de expresión corporal y lo llama Contact Improvisation. Esta técnica tuvo una gran difusión en EEUU y traspasó el océano llegando a Europa la década pasada por donde se entendió con desigual éxito en los distintos países, pero influenciando indudablemente los esquemas más tradicionales de los bailarines contemporáneos europeos.

Es a partir de los años setenta cuando en la danza occidental entran influencias de técnicas orientales. Especialmente en EEUU se introducen en la danza contemporánea elementos renovadores. Se trabaja con el centro de gravedad más bajo, localizado en la zona pélvica; varia el concepto de colocación, aprovechando más el peso y la fuerza de la gravedad que la tensión muscular, y la danza se acerca a movimientos más naturales; la relajación, la respiración y el contacto con el otro, potenciando una mayor comunicación entre los bailarines, adquieren gran importancia.

Pina Baush.

La corriente europea, llamada danza expresionista tiene actualmente como máxima representante a Pina Bausch, una bailarina y coreógrafa alemana, y su personal estilo. Se considera que es la gran heredera del expresionismo alemán, iniciado en danza por Kurt Jooss, y aunque ella no sea la inventora de la danza - teatro, si es la que le ha dado la dimensión que tiene en la actualidad. Pina estudio en EEUU, y bailo allí durante algunos años, y a su vuelta a Alemania continuo desarrollando un trabajo en la línea de sus primeros maestros, pasando después a desarrollar un trabajo personal y una forma muy peculiar de plantear sus obras a partir de las vivencias personales de los bailarines con los que trabaja.

Es un fenómeno insólito en Europa, ya que su danza - teatro ha llegado a influenciar a coreógrafos de todo el mundo y también es reclamada por el público de distintos países, siendo muy solicitada en EEUU. No es muy normal que las compañías europeas de danza contemporánea alcancen este nivel, pero la gran fuerza dramática de las propuestas de Pina y lo que supuso e su momento de originalidad y ruptura con las formas existentes explica este impacto y la cantidad de imitadores que han surgido en los últimos años: unos que han sabido reciclar esta influencia, otros que han quedado en lo superficial, sin embargo ha sido fuente legítima de inspiración para algunos creadores.

En la pequeña ciudad de Wuppertal se encuentra el centro de trabajo de su compañía, el Tanztheater Wuppertal, que entre otras obras ha montado 1980 Ein stük von Pina Baush (1985), Se ha oído un grito en la montaña (1990), Transverpiel, Pieza de nostalgia (1994), Danzón (1995), Solo tu y Claveles (1996). Es la escenografía uno de los elementos mejor tratados en las creaciones de esta compañía. A la vez, Pina funge como directora de la escuela de danza de Wuppertal.

  

Happening, Ivonne Rainer y Ann Halprin.

---

[1] Tomado de: Artes Escénicas de Japón, http://www.japonartesescenicas.org/danza/articulos/butoh.html.

[2] Un event no tiene construcción ni sentido lógico; puede evocar igualmente bien el universo robotizado, el viaje a un mundo interplanetario sin gravidez, con un tiempo de valor variable, o como un juego puro de movimientos gratuitos que se basan a sí mismos. Son los espectadores los que deben reaccionar, cada uno a su manera, para llenar el cuadro extensible en todas sus dimensiones. Op. cit..., Bourcier....., p. 230.

[3] Cunningham ha visitado México en repetidas ocasiones, manifestando su influencia en algunos coreógrafos mexicanos. Cardona, Patricia. Danza moderna. Los precursores, México, D.F., 1980, UNAM, p. 23.

[4] Como en algunos pasajes de “Un día o dos”. Op. cit., Bourcier, p. 231.

[5] En esta obra mezcla además la mímica. Ibid. p. 242. El tema pone en espera a un grupo de diplomáticos, calvos y barbudos, que discutían y vociferaban en torno de la mesa de un Consejo, discusión a la que ponen fin unos disparos de resolver. Op. cit...., Reyna, pp. 183, 184.

[6] Como en Imago (1963). Ibídem p. 244.